viernes, 31 de mayo de 2013

Confucio por él mismo (Citas):




"En un país bien gobernado, la pobreza es algo que avergüenza. En un país mal gobernado, la riqueza es algo que avergüenza. "

"Me lo contaron y lo olvidé; lo vi y lo entendí; lo hice y lo aprendí."

"No contestes a una palabra airada replicando con otra de igual tenor. Es la segunda, la tuya, la que seguramente os llevará a la riña."

"Que se nos haga un agravio no significa nada, a menos que insistamos en recordarlo."

"Lo que quiere el sabio, lo busca en sí mismo; el vulgo, lo busca en los demás."

"Es mejor encender una vela que maldecir la oscuridad."

"Donde hay educación no hay distinción de clases."

"Cometer un error y no corregirlo es otro error."

"No hagas a otros aquello que no te gustaría que te hicieran a ti, ni te hagas a ti lo que no le harías a los demás."

"Cuando el objetivo te parezca difícil, no cambies de objetivo; busca un nuevo camino para llegar a él."

"La sabiduría se preocupa en ser lenta en sus discursos y diligente en sus acciones."

"Saber que se sabe lo que se sabe y que no se sabe lo que no se sabe; he aquí el verdadero saber."

"Esperar lo inesperado. Aceptar lo inaceptable."

"Hay tres caminos que llevan a la sabiduría: La imitación, el más sencillo; la reflexión, el más noble; y la experiencia, el más amargo."

"El lenguaje artificioso y la conducta aduladora rara vez acompañan a la virtud."

"Exígete mucho a ti mismo y espera poco de los demás. Así te ahorrarás disgustos."

"No te quejes de la nieve en el techo del vecino, cuando también cubre el umbral de tu casa."

"El que por la mañana ha conseguido conocer la verdad, ya puede morir al anochecer."

"Algún dinero evita preocupaciones; mucho, las atrae."

"El hombre superior es modesto en el hablar, pero abundante en el obrar."

"Nunca des una espada a alguien que no es capaz de sonreir y bailar."

"Los vicios vienen como pasajeros, nos visitan como huéspedes y se quedan como amos."

"La ignorancia es la noche de la mente, pero una noche sin luna y sin estrellas."

"El que domina su cólera domina a su peor enemigo."

"Entristécete no porque los hombres no te conozcan, sino porque tú no conoces a los hombres."

"Un caballero se avergüenza de que sus palabras sean mejores que sus actos."

"Nunca hagas apuestas. Si sabes que has de ganar al otro, eres un tramposo...Y si no lo sabes, eres un tonto."

"El buen líder sabe lo que es verdad; el mal líder sabe lo que se vende mejor."

"Debes tener siempre fría la cabeza, caliente el corazón y larga la mano."

"No pretendas apagar con fuego un incendio, ni remediar con agua una inundación."

"Si un pájaro te dice que estás loco, debes estarlo, los pajaros no hablan."

"Por muy lejos que el espíritu vaya, nunca irá más lejos que el corazón."

"Aquel que sabe cuánto basta, siempre tiene bastante."

"La venganza eterniza los odios."

"Los cambios pueden tener lugar despacio. Lo importante es que tengan lugar."

"El que nada se perdona a sí mismo, merece que se lo perdonemos todo."

"Cuando estamos frente a personas dignas, debemos intentar imitarlas. Cuando estamos frente a personas indignas, debemos mirarnos a nosotros mismos y corregir nuestros errores."
 
Confucio (K'ung-fu-tzu, literalmente «Maestro Kong») (551 a.C. - 479 a. C.) fue un reconocido pensador chino cuya doctrina recibe el nombre de confucianismo. Procedente de una familia noble arruinada, a lo largo de su vida alternó periodos en los que ejerció como maestro con otros en los que sirvió como funcionario del pequeño estado de Lu, en el nordeste de China, durante la época de fragmentación del poder bajo la dinastía Chu.
 
La esencia de sus enseñanzas se condensa en la buena conducta en la vida, el buen gobierno del Estado (caridad, justicia, y respeto a la jerarquía), el cuidado de la tradición, el estudio y la meditación. Las máximas virtudes son: la tolerancia, la bondad, la benevolencia, el amor al prójimo y el respeto a los mayores y antepasados. Si el príncipe es virtuoso, los súbditos imitarán su ejemplo: gobernante/súbdito, marido/mujer y padre/hijo. Una sociedad próspera sólo se conseguirá si se mantienen estas relaciones en plena armonía. La base de la doctrina confuciana es recuperar a los antiguos sabios de la cultura china e influir en las costumbres del pueblo.
 
El fotograma de arriba pertenece a la película "Confucio" (Hu Mei -2010). Una película en la que la figura de Confucio, al que da vida el actor Chow Yun-Fat, se ve rodeada de elementos que resultan inesperados, demasiada acción, batallas, intrigas, aun asi no deja de ser interesante como aproximación a este grandioso pensador.

"Venus de Urbino" - Tiziano Vecellio



La "Venus de Urbino" es una célebre pintura al óleo realizada en 1538 por el sensacional pintor veneciano Tiziano Vecellio (aprox 1477-1576), un artista de tal calibre que sus contemporáneos lo reconocían como "El sol entre las estrellas" gracias a su soberbio uso del color, vívido y luminoso, a su pincelada suelta y a la delicadeza con la que contrastaba los colores. En 1631 este cuadro se encontraba en la colección de los Médicis y desde 1736 se encuentra en la famosa Galleria degli Uffizi de Florencia. La obra también es conocida como "Venus del perrito" y tiene unas dimensiones de 119 cm x 165 cm.

La pintura, fue encargada por Guidobaldo II della Rovere, entonces hijo del duque de Urbino y representa a una joven desnuda semitendida sobre un lujoso lecho en el interior de un palacete veneciano. En el fondo se observa una gran ventana por donde entran leves reflejos de la laguna y se observa el cielo tras un árbol; al lado de la ventana se encuentran dos criadas casi enigmáticamente de espaldas acomodando ropas en un cassone o arcón de bodas; el arcón parece evocar el mito de la caja de Pandora. A los pies de la joven desnuda duerme un perrito; la presencia del perro es signo de que la representada no es una diosa, sino una mujer real, aunque no se sabe exactamente quién es. Desde 1963, se mantiene la hipótesis de que podría ser un retrato de la duquesa Eleonora Gonzaga. Algo más: el perro, típica alegoría de la fidelidad, aquí aparece, sugerentemente, dormido.

Aunque esta pintura se encuentra directamente inspirada por la "Venus dormida" del Giorgione, es evidente que se aleja del idealismo característico del Renacimiento italiano. La mayor diferencia con las Venus típicas es que la joven aparece obviamente consciente y orgullosa de su belleza y su desnudez; no existe ningún elemento que provoque la sensación de un distanciamiento "divino": ella mira de un modo dulce, cómplice y decidido al que la observa, mientras su mano izquierda se apoya sobre el pubis, que se ubica en el centro de la composición. Las flores en la mano derecha resaltan el aura de erotismo ya reforzada por la luz casi dorada que ilumina al cuerpo. El color claro y cálido del cuerpo produce una impresión de sensual indolencia, realzada en el contraste con el oscuro del fondo y el colchón; en efecto, el color oscuro del lienzo de la pared provoca una cesura en la mirada que entonces se centra en el cuerpo de la mujer. La fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las criadas figuradas totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de realismo, la presencia de la columna y el árbol en el punto de fuga, y los sucesivos planos iluminados y sombreados que se resaltan en las baldosas. Todo esto hace destacar a la joven desnuda que se encuentra dispuesta en una elegante línea oblicua.

Aunque la obra mantiene elementos del Giorgione, Tiziano innova al exponer claramente la voluptuosidad merced al tratamiento resuelto del desnudo y a la gran pureza formal del conjunto.

Esta obra de Tiziano fue motivo principal de inspiración para la Olympia de Édouard Manet.

jueves, 30 de mayo de 2013

Paul Auster: Fragmentos de sus obras

Paul Auster por Richard Avedon (Nueva York - 1995)

El azar y la casualidad constituyen el núcleo de sus novelas, sin embargo su éxito no es fortuito. Empezó a escribir a los doce años y estudió literatura inglesa, italiana y francesa cosechando su primer éxito profesional con las traducciones de Sartre y Mallarmé. Su creación es amplia y variada: poesía, teatro, guiones de cine, artículos y novelas (17 publicadas) reconocidas con multitud de premios. En 2006 recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras.

FRAGMENTOS:

-Brooklyn Follies

 “Estaba buscando un sitio tranquilo para morir. Alguien me recomendó Brooklyn, de manera que al día siguiente salí de Westchester y fui para allá a reconocer el terreno. No había vuelto en cincuenta y seis años, y no me acordaba de nada. Mis padres se habían ido de la ciudad cuando yo tenía tres años, pero el instinto me llevó al barrio donde habíamos vivido, arrastrándome como un perro herido al lugar donde nací. (…) Un fin silencioso para mi triste y ridícula vida.”

-Leviatán

 “Nuestras escenas de amor eran mudas e intensas, un desvanecimiento a las profundidades de la inmovilidad. Fanny era toda languidez y sumisión, y yo me enamoré de la suavidad de su piel, de la forma en que cerraba los ojos siempre que yo me acercaba a ella silenciosamente por detrás y la besaba en la nuca. Durante las dos primeras semanas no deseé nada más. Tocarla era suficiente, y yo vivía para el ronroneo casi inaudible que salía de su garganta, para sentir que su espalda se arqueaba lentamente contra las palmas de mis manos.”

-La habitación cerrada (Trilogía de Nueva York)

 "Vagabundeé mentalmente durante varias semanas, buscando la manera de empezar. Toda vida es inexplicable me repetía. Por muchos hechos que cuenten; por muchos datos que se muestren, lo esencial se resiste a ser contado. Decir que fulanito nació aquí y fue allá; que hizo esto y aquello, que se casó con esta mujer y tuvo estos hijos, que vivió, que murió, que dejó tras sí estos libros o esta batalla o ese puente, nada de eso nos dice mucho."

-Sunset Park

 “No nos hacemos más fuertes con el paso de los años. La acumulación de penas y sufrimientos va mermando nuestra capacidad de soportar el dolor, y como el padecimiento y la tristeza son inevitables, incluso un pequeño revés en la edad tardía puede repercutir con la misma fuerza de una gran tragedia cuando éramos jóvenes.”
 
 
Esta entrada está tomada de la página del escritor José Manuel Pérez Padilla, que os recomendamos sin reservas que visitéis. Os dejo el enlace: http://www.facebook.com/PerezPadilla.Novelas?ref=ts&fref=ts

Arrastrando una barca a tierra, Honfleur. Claude Monet





"Arrastrando una barca a tierra, Honfleur" (Hauling a boat ashore, Honfleur) es una sensacional pintura de un joven Claude Monet que data de 1864, solo tenía 24 años y todavía estaba perfilando su estilo pictórico, que años después desembocaría en el impresionismo y del que sin duda ya existen evidentes señas en esta obra. En ella se puede ver un colorido atardecer en la ciudad normanda de Honfleur. Monet, en compañía de Bazille, se había desplazado ese año a la zona del Canal de la Mancha, uniéndoseles después Boudin y Jongkind con el exclusivo fin de pintar paisajes de la zona. El cuadro, pintado al oleo tiene unas dimensiones de 55'2 x 82'1 cm. y se exhibe en la ciudad de Rochester, estado de Nueva York (EEUU).


Duke Ellington visto por Eric Hobsbawm


Eric Hobsbawm (1917-2012) fue uno de los mejores historiadores, si no el que más, que ha dado el siglo XX, autor de obras tan lúcidas y clarificadoras como La era de la revolución (1962), La era del capitalismo (1975), La era del Imperio (1987), Historia del siglo XX (1994) o Años interesantes: una vida en el siglo XX (2002, autobiografía). Desde mediados de los cincuenta y durante diez años consecutivos, Hobsbawm fue columnista y comentarista de conciertos, discos y libros en la revista The New Statesman.
El ensayo sobre Duke Ellington, del que hemos extractado los párrafos que siguen, se publicó por primera vez en la New York Review of Books (19-XI-1987) como reseña del libro Duke Ellington, de James Lincoln Collier (1987). Nosotros hemos consultado el texto en la versión española que figura en el libro de Hobsbawm Gente poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz (Barcelona, Crítica, 1999), que recomendamos muy sinceramente a quienes no lo conozcan.

“Entre las grandes figuras de la cultura del siglo XX, Edward Kennedy Ellington es una de las más misteriosas. A juzgar por lo que dice el excelente libro de James Lincoln Collier, debe ser también una de las menos agradables: frío con su hijo, despiadado en su trato con las mujeres y sin escrúpulos que le impidieran usar la obra de otros músicos. Pero es innegable que ejercía una extraordinaria fascinación en las personas a las que trataba mal y a las que era leal al mismo tiempo, entre ellas las que se dejaron dominar por él, la mayoría de sus colegas y amantes. (...)

De hecho, nada era obvio en Duke Ellington el hombre, excepto la máscara que siempre llevaba en público y detrás de la cual se ocultaba su personalidad: la de hombre de mundo, afable, guapo y seductor que se comunicaba con su público (...) Y, sin embargo, es indudable que el conjunto de su obra jazzística, que ‘incluye cientos de composiciones completas, muchas de ellas casi perfectas’, es uno de los principales logros de la música de su era (1889-1974). Y también es indudable que, de no ser por Ellington, esta música no existiría (...)
Desde hace mucho tiempo se acepta que Ellington era fundamentalmente un músico improvisador cuyo ‘instrumento era toda una orquesta’, y que ni tan solo podía pensar en su música excepto por medio de las voces de los miembros de la misma. Que desde el punto de vista de musical era corto de recursos y, por tanto, incapaz de desarrollar extensamente una idea musical siempre fue obvio, pero, por el contrario, en 1933 ya se sabía que ningún otro compositor, clásico o del tipo que fuese, podía vencerle en los tres minutos que duraba un disco de 78 revoluciones (...)
Lo mejor de la obra de Ellington es lo que creó para cabarets y salones de baile (...) Quien esto escribe, a los dieciséis años se enamoró para siempre de la orquesta de Ellington en su mejor época, al oírla tocar en lo que se llamaba un ‘baile-desayuno’ en un salón de baile de las afueras de Londres ante un público atónito que no contaba para nada, salvo como una masa oscilante de gente bailando que era lo que orquesta estaba acostumbrada a ver ante ella. Los que nunca han oído a Ellington tocando música para bailar o, mejor aún, en un comedor lleno de noctámbulos elegantes, donde el verdadero aplauso consistía en el cese de las conversaciones alrededor de las mesas, no pueden saber cómo era la mejor orquesta de la historia del jazz cuando tocaba a gusto en su propio ambiente.



En mayor medida que cualquier otro, Ellington representaba esa capacidad que tiene el jazz de hacer que personas sin interés por la ‘cultura’, personas con sus pasiones, ambiciones e intereses, y con su propia manera de satisfacerlos, se conviertan en creadores de un arte serio y, a pequeña escala, grande. Lo demostró por medio de su propia transformación en compositor y también por las obras de arte integradas que creó con su orquesta, una orquesta que contenía menos artistas individuales de absoluta brillantez que otras, pero en la cual la actuación individual extraordinaria era el fundamento de los logros colectivos. (...)
El jazz de hoy, interpretado en gran parte por músicos educados, a menudo con formación clásica, esencialmente para ser escuchado, creado por una generación cuyos vínculos con el blues en gran parte han tenido como mediadores el rock y un góspel musicalmente empobrecido, tendrá que buscar otra manera, si puede, de dejar una huella tan grande como la que dejó el jazz que hacían los que crecieron en la primera mitad del siglo XX”.

Les dejamos ahora con una selección de actuaciones en directo de Duke Ellington y su Orquesta. Comenzamos con Take the "A" Train, un tema que compuso Billy Strayhorn en 1939 y Duke acabó adoptando como sintonía para abrir los conciertos con la orquesta. La actuación que recoge el vídeo tuvo lugar en Nueva York en 1962.




De 1930 data Mood Indigo, una de las más populares y mejores melodías de Ellington, que vemos en un vídeo que desconocemos cuando se grabó.



En el vídeo siguiente la orquesta de Duke, tras un solo de este al piano con fragmentos de algunos de sus éxitos, interpretan It Don't Mean a Thing, composición suya de 1931, y Don't get around, otro tema suyo de 1940.



Un bello tema del propio Duke, sumamente versionado, es Satin Doll (1953), que este interpreta al piano, acompañado de su orquesta, en una actuación cuya fecha y lugar no hemos conseguido determinar.




De un concierto celebrado en Ámsterdam en 1958 es la versión que interpreta Duke con parte de su orquesta de All of Me, gran tema compuesto por Gerald Marks y Seymour Simons en 1931.




miércoles, 29 de mayo de 2013

Bette Davis como la Reina Isabel I

 

En 1939, la grandiosa Bette Davis, se enfrentó el reto de recrear a la Reina Isabel I de Inglaterra en su madurez en la película "La vida privada de Elizabeth y Essex" dirigida por Michael Curtiz y en la que tuvo como partenaire a Errol Flynn con el que tuvo algún que otro encontronazo. Para poder dar vida al personaje tuvo que admitir un maquillaje nada favorecedor y afeitarse las cejas y retrasar la línea de crecimiento del cabello. Cierto día fue visitada por Charles Laughton, sin duda otra de las cimas del arte actoral de todos los tiempos y la Davis le comentó el reto que estaba suponiendo para ella dar vida a una mujer de sesenta años (Bette Davis tenía entonces 31) a lo que Laughton le respondió:  


«Nunca tengas miedo de atreverte a salir de ti misma. Es la única manera de crecer en tu profesión. Debes intentar cosas que estén más allá de ti o te estancarás en una rutina interminable»

Bette Davis reconoció tiempo después que el consejo de su colega le había influenciado grandemente a lo largo de toda su carrera. En realidad no deja de ser un buen consejo para cualquiera de nosotros… Sirva la anécdota de excusa para disfrutar de la fabulosa foto que la acompaña.
 
Ya hace tiempo contábamos otra anécdota de esta película:




Epicuro por él mismo (citas):

 
 
"Comamos y bebamos que mañana moriremos".

"¿Quieres ser rico? Pues no te afanes por aumentar tus bienes, sino en disminuir tu codicia."

"Retírate dentro de ti mismo, sobre todo cuando necesites compañía."

"Todo el mundo se va de la vida como si acabara de nacer".

"También en la moderación hay un término medio, y quien no da con él es víctima de un error parecido al de quien se excede por desenfreno".

"Una ira desmesurada enjendra la locura."

"Acostúmbrate a pensar que la muerte para nosotros no es nada, porque todo el bien y todo el mal residen en las sensaciones, y precisamente la muerte consiste en estar privado de sensación. Por tanto, la recta convicción de que la muerte no es nada para nosotros nos hace agradable la mortalidad de la vida; no porque le añada un tiempo indefinido, sino porque nos priva de un afán desmesurado de inmortalidad."

"Debemos meditar, por tanto, sobre las cosas que nos reportan felicidad, porque, si disfrutamos de ella, lo poseemos todo y, si nos falta, hacemos todo lo posible para obtenerla."

"El cuerpo, en lances de amor, es parte indispensable del alma."

"El futuro no es nuestro, pero tampoco puede decirse que no nos pertenezca del todo."

"El hombre es rico desde que se ha familiarizado con la escasez."

"El hombre que no sea virtuoso no puedes ser feliz."

"El más grande fruto de la justicia es la serenidad del alma."

"El que menos necesita del mañana es el que avanza con más gusto hacia él".

"El que no considera lo que tiene como la riqueza más grande, es desdichado, aunque sea dueño del mundo."

"El placer es el principio y el fin de una vida feliz."

"El sabio no se esforzará en dominar el arte de la retórica y no intervendrá en política ni querrá ser rey."

"Has de mirar con quién comes y bebes antes que lo que comes y bebes; porque comida sin amigo es comida de leones y lobos."

"Lo insaciable no es la panza, como el vulgo afirma, sino la falsa creencia de que la panza necesita hartura infinita".

"Llegará un momento en que creas que todo ha terminado. Ese será el principio."

"Nada es suficiente para quien lo suficiente es poco."

"Nadie, al ver el mal, lo elige, sino que se deja engañar por él, como si fuera un bien respecto a un mal peor".

"Para muchos, haber ganado riquezas no fue acabamiento de sus miserias, sino cambio de unas miserias por otras."

"Quien un día se olvida de lo bien que lo ha pasado se ha hecho viejo ese mismo día".

"Así pues, la muerte no es real ni para los vivos ni para los muertos, ya que está lejos de los primeros y, cuando se acerca a los segundos, éstos han desaparecido ya."

"Así pues, practiquen la filosofía tanto el joven como el viejo; uno, para que aún envejeciendo, pueda mantenerse joven en su felicidad gracias a los recuerdos del pasado; el otro, para que pueda ser joven y viejo a la vez mostrando su serenidad frente al porvenir."

" ¿Dios está dispuesto a prevenir la maldad pero no puede? Entonces no es omnipotente. ¿No está dispuesto a prevenir la maldad, aunque podría hacerlo? Entonces es perverso. ¿Está dispuesto a prevenirla y además puede hacerlo? Si es así, ¿por qué hay maldad en el mundo? ¿No será que no está dispuesto a prevenirla ni tampoco puede hacerlo? Entonces, ¿para qué lo llamamos Dios?".

" ¿Dioses? Tal vez los haya. Ni lo afirmo ni lo niego, porque no lo sé ni tengo medios para saberlo. Pero sé, porque esto me lo enseña diariamente la vida, que si existen ni se ocupan ni se preocupan de nosotros."

"El que exhorta al joven a una buena vida y al viejo a una buena muerte es un insensato, no sólo por las cosas agradables que la vida comporta, sino porque la meditación y el arte de vivir y de morir bien son una misma cosa. Y aún es peor quien dice: 'Bello es no haber nacido pero, puesto que nacimos, cruzar cuanto antes las puertas del Hades'."

"Es estúpido quien confiese temer la muerte no por el dolor que pueda causarle en el momento en que se presente, sino porque, pensando en ella, siente dolor: porque aquello cuya presencia no nos perturba, no es sensato que nos angustie durante su espera."

"La libertad y la anarquía, los mayores frutos de la autarquía".

"La muerte es una quimera, pues cuando yo estoy, ella no está; y cuando ella está, yo no."

"La necesidad esta dentro del mal, pero no hay causa, dianoética, alguna de vivir con necesidad."

"Las enfermedades duraderas proporcionan a la carne más placer que dolor."

"Límite de la grandeza de los placeres es la eliminación de todo dolor. Donde exista placer, por el tiempo que dure, no hay ni dolor ni pena ni la mezcla de ambos".

"No es verdaderamente impío el hombre que niega los dioses que la multitud venera, sino aquél que afirma de los dioses lo que la multitud cree de ellos".

"Que nadie, mientras sea joven, se muestre remiso en filosofar, ni, al llegar a viejo, de filosofar se canse. Porque, para alcanzar la salud del alma, nunca se es demasiado viejo ni demasiado joven."

"Quien afirma que aún no le ha llegado la hora o que ya le pasó la edad, es como si dijera que para la felicidad no le ha llegado aún el momento, o que ya lo dejó atrás."

"Si buscas la fama, más fama te darán mis cartas que todas esas cosas que festejas y por las cuales eres festejado."

Epicuro de Samos (aprox. 341 a. C. - 270 a. C.) fue un filósofo griego, fundador de la escuela que lleva su nombre (epicureísmo). Los aspectos más destacados de su doctrina son el hedonismo racional y el atomismo.

 Defendió una doctrina basada en la búsqueda del placer, la cual debería ser dirigida por la prudencia. Se manifestó en contra del destino, de la necesidad y del recurrente sentido griego de fatalidad. La naturaleza, según Epicuro, está regida por el azar, entendido como ausencia de causalidad. Sólo así es posible la libertad, sin la cual el hedonismo no tiene motivo de ser. Criticó los mitos religiosos, los cuales, según él, no hacían sino amargar la vida de los hombres. El fin de la vida humana es procurar el placer y evadir el dolor, pero siempre de una manera racional, evitando los excesos, pues estos provocan un posterior sufrimiento. Los placeres del espíritu son superiores a los del cuerpo, y ambos deben satisfacerse con inteligencia, procurando llegar a un estado de bienestar corporal y espiritual al que llamaba ataraxia. Criticaba tanto el desenfreno como la renuncia a los placeres de la carne, arguyendo que debería buscarse un término medio, y que los goces carnales deberían satisfacerse siempre y cuando no conllevaran un dolor en el futuro. La filosofía epicureísta afirma que la filosofía debe ser un instrumento al servicio de la vida de los hombres, y que el conocimiento por sí mismo no tiene ninguna utilidad si no se emplea en la búsqueda de la felicidad.

 Aunque la mayor parte de su obra se ha perdido, conocemos bien sus enseñanzas a través de la obra De rerum natura del poeta latino Lucrecio (un homenaje a Epicuro y una exposición amplia de sus ideas), así como a través de algunas cartas y fragmentos rescatados.



martes, 28 de mayo de 2013

Virginia Woolf.- Diario de una escritora



” Casi todo me atrae. Sin embargo se alberga en mí algún buscador infatigable. ¿Por qué no hay un descubrimiento de la vida? Algo para ponerle las manos encima y exclamar: “¿Es esto?” Mi depresión es un sentirme acosada. Estoy buscando: pero no, no es eso… no es eso. ¿Qué es entonces? ¿Tendré que morir sin haberlo encontrado? Y luego (como anoche, cuando atravesaba Russell Square) veo las montañas en el cielo: las grandes nubes; y la luna que se está alzando sobre Persia; tengo una grande, sorprendente impresión de que hay algo allí, que es “eso”? No es exactamente la belleza a lo que me refiero. Quiero decir que la cosa en sí basta: es satisfactoria; acabada. También una impresión de mi propia rareza, de la rareza de estar caminando sobre la tierra. También está ahí, la infinita extrañeza de la posición humana; estar atravesando Russell Square, con la luna allí arriba y las nubes como montañas. quién soy yo, qué soy, y todo el resto; preguntas que siempre flotan en torno: y de pronto doy de narices con algún hecho concreto -una carta, alguien- y vuelvo a ellos con un gran sentimiento de frescura. Y así continúa. Suelo toparme frecuentemente con este “eso”, y experimento entonces un gran reposo."

La Pantera Rosa




La pantera rosa, ese felino personaje que ha hecho las delicias de pequeños y mayores, que siempre ha mostrado los gestos y el andar de un elegante gentleman inglés y que siempre anda metido en algún chaplinesco embrollo, nació de una manera bastante singular.

Este personaje fue creado expresamente para ilustrar los créditos iniciales y finales de la película "La pantera rosa" (1963) de Blake Edwards en las que "La pantera rosa" no era otra cosa que un diamante de gran valor que un renombrado ladrón de guante blanco conocido como "El fantasma" pretendía robar. Blake Edwards hizo el encargo a Friz Freleng que cuenta entre sus creaciones a otros personajes muy conocidos del mundo de la animación como: Bugs Bunny, el cerdito Porky , Piolín, el gato Silvestre o Speedy Gonzales. Solo recibió tres coordenadas el personaje había de ser gracioso, mudo y de color rosa.

Una vez tuvo carta de nacimiento, resultó que los créditos para los que fue creada llamaron la atención de forma soberbia y hasta llegó a ocupar la portada de la revista Time. Fue entonces cuando los productores se plantearon crear un cortometraje de animación con la pantera rosa como protagonista, que titulado "The Pink Phink" ganó el Oscar al mejor cortometraje animado y que terminó siendo el capítulo piloto para la serie de animación que todos hemos conocido.

El tema musical, que es uña y carne con el dibujo de animación, es obra de Henry Mancini y pertence a la banda sonora original de la película de Edwards, desconozco si lo compuso teniendo ya en mente al felino rosa, pero quien duda que encajan a la perfección. Es una obra del más puro estilo jazzístico interpretada normalmente por el británico Tony Coe.

 
 
El tema de "La Pantera Rosa" tocado por la "Terry Gibbs Band" con Henry Mancini al piano y Plas Johnson al saxofón.  
 

 El primer capítulo de "La Pantera Rosa": The Pink Phink

Haruki Murakami: Literatura Pop

Haruki Murakami fotografiado por Markus Jans para Vogue.

The Beatles, Bob Dylan o Pearl Jam interpretan algunos de los pasajes de las novelas de este japonés introvertido que corre maratones y es fanático del jazz.

Murakami, a quién se le atribuyen las influencias de Francis Scott Fitzgerald, John Irving o Raymond Carver, a los que él mismo ha traducido, parece haber dado con la clave para unir el carácter asiático y la cultura occidental. Personajes solitarios, reflexivos, con una sensibilidad especia,l que buscan respuestas y avanzan por el mundo con una brújula sin norte.

Fragmentos “Crónica del pájaro que da cuerda al mundo”

“Cuando nos abandonan, resulta durísimo permanecer en el mismo lugar y seguir viviendo solo. Esto lo sé muy bien. Pero, en este mundo, nada hay tan cruel como la desolación de no desear nada.“

“El odio es una sombra negra y alargada. En muchos casos, ni siquiera quien lo siente sabe de dónde le viene. Es un arma de doble filo. Al tiempo que herimos al contrincante, nos herimos a nosotros mismos. Cuanto más grave es la herida que le infligimos, más grave es la nuestra. Puede llegar a ser fatal. Pero no es fácil librarse de él.”

“Me imaginé convertido en el pájaro-que-da-cuerda, surcando el cielo del verano, posándome en la rama de un árbol, dándole cuerda al mundo. Si era cierto que el pájaro había desaparecido, alguien tenía que asumir sus funciones.”

Fragmentos “Tokio Blues”

“Ahora la primera imagen que perfila en mi memoria es la de aquel prado. El olor de la hierba, el viento gélido, las crestas de las montañas, el ladrido de un perro. Esto es lo primero que recuerdo. Con tanta nitidez que tengo la impresión de que si alargara la mano, podría ubicarlos, uno tras otro, con la punta del dedo. Pero este paisaje está desierto. No hay nadie. No está Naoko.”

“Leía mucho, lo que no quiere decir que leyera muchos libros. Más bien prefería releer las obras que me habían gustado. (...) Así pues, no tenía este punto en común con los demás, y leía mis libros a solas y en silencio. Los releía y cerraba los ojos y me llenaban de su aroma. Sólo aspirando la fragancia de un libro, tocando sus páginas, me sentía feliz.”


Esta entrada está tomada de la página del escritor José Manuel Pérez Padilla, que os recomendamos sin reservas que visitéis. Os dejo el enlace: http://www.facebook.com/PerezPadilla.Novelas?ref=ts&fref=ts

Robert Koch y la pereza.-

No habían sido pocos los castigos y reprimendas escolares que había recibido el después laureado Robert Koch, de manos de sus profesores y siempre por su insistente falta de interés en sus estudios. En cierta ocasión un profesor suyo llegó a castigarlo con la redacción de un escrito de al menos tres folios alrededor del tema: ¿Qué es la pereza?

 Robert Koch escribió el trabajo que le había sido impuesto y que sin duda reflejaba muy a las claras la esencia del tema sobre el que debía versar. En el primer folio ponía "Esto", en el segundo escribió "Es" y acabó en el tercero con "Pereza".

Supongo que con el tiempo se enmendaría, tal como muestra la importancia de sus descubrimientos, pero nadie puede dudar que de joven ya era capaz de tratar con concisión y exactitud los problemas que le eran planteados.

Robert Koch (1843-1910) era un insigne médico alemán que legó su apellido a uno de esos bacilos que terminaron haciéndose famoso para muchos de nosotros, el bacilo de Koch, toda vez que fue este médico el que lo descubrió y con él la causa de la tuberculosis. No se quedaría ahí y también tiene en su haber el descubrimiento del bacilo del cólera, meritos más que suficientes... para hacerse acreedor al Premio Nobel de Medicina que le fue entregado en 1905. Son famosos sus postulados de Koch y es considerado unánimemente como el fundador de la bacteriología.

Hay una frase suya que dice: 


 "Cuando un médico va detrás del féretro de su paciente, a veces la causa sigue al efecto."




lunes, 27 de mayo de 2013

Julio Cortázar.- Objetos perdidos (poema)




Por veredas de sueño y habitaciones sordas
tus rendidos veranos me aceleran con sus cantos
Una cifra vigilante y sigilosa
va por los arrabales llamándome y llamándome
pero qué falta, dime, en la tarjeta diminuta
donde están tu nombre, tu calle y tu desvelo
si la cifra se mezcla con las letras del sueño,
si solamente estás donde ya no te busco.
Mendoza, Argentina 1944
La mufa
Vos ves la Cruz del Sur,
respirás el verano con su olor a duraznos,
y caminás de noche
mi pequeño fantasma silencioso
por ese Buenos Aires,
por ese siempre mismo Buenos Aires.
Quizá la más querida

Me diste la intemperie,
la leve sombra de tu mano
pasando por mi cara.
Me diste el frío, la distancia,
el amargo café de medianoche
entre mesas vacías.

Siempre empezó a llover
en la mitad de la película,
la flor que te llevé tenía
una araña esperando entre los pétalos.

Creo que lo sabías
y que favoreciste la desgracia.
Siempre olvidé el paraguas
antes de ir a buscarte,
el restaurante estaba lleno
y voceaban la guerra en las esquinas.

Fui una letra de tango
para tu indiferente melodía.
Una carta de amor
Todo lo que de vos quisiera
es tan poco en el fondo
porque en el fondo es todo

como un perro que pasa, una colina,
esas cosas de nada, cotidianas,
espiga y cabellera y dos terrones,
el olor de tu cuerpo,
lo que decís de cualquier cosa,
conmigo o contra mía,

todo eso es tan poco
yo lo quiero de vos porque te quiero.

Que mires más allá de mí,
que me ames con violenta prescindencia
del mañana, que el grito
de tu entrega se estrelle
en la cara de un jefe de oficina,

y que el placer que juntos inventamos
sea otro signo de la libertad.

Bette Davis y Wylliam Wyler: Un amor a "La carta"

Bette Davis en "Jezabel" - 1938

Un año antes de que Vivien Liegh se presentara como una caprichosa niñita del sur de los Estados Unidos en "Lo que el viento se llevó" (1939) tuvimos un claro antecedente de dicho personaje en "Jezabel" (1938) en el que Bette Davis daba vida también a una belleza sureña en extremo consentida y que le valió la consecución de su segundo Oscar.

El caso es que durante el rodaje de esta sensacional película, el director, William Wyler, tuvo un romance con su protagonista, que si bien estaba casada con el músico de jazz Harmon Nelson, su relación debía de encontrarse muy deteriorada puesto que de hecho se divorciaron ese mismo año. La cosa llegó a tal punto que Davis describió con el tiempo la relación con Wyler como «el amor de mi vida», y dijo que hacer la película con él fue «el momento de mi vida de la mayor felicidad perfecta».

William Wyler y Bette Davis durante el rodaje de "Jezabel"
En pleno romance Wyler le escribió una carta a la Davis, que por cierto, tal como se ve en la foto se mostraba realmente hermosa en esta película, y le pedía matrimonio. Despues de un día muy complicado de rodaje, en el que había discutido con Wyler, Bette encontró en la mesa del vestíbulo de su casa la carta de puño y letra de Wyler, pero despues de aquella pequeña pelea no quiso abrir ni leer la carta. Tardó una semana en abrirla y encontrar la referida petición, así como la solicitud del director de una respuesta inmediata, pues de no recibir noticia o ser esta negativa se casaría de forma inminente con otra mujer, cosa que como pudo comprobar ocurrió cuando supo por la radio del enlace de William Wyler con Margaret Tallichet, algo que ocurrió horas despues de haber abierto la carta.

Nadie duda de las semanas que la Davis estuvo llorando amargamente, ni de que de haberse llegado a casar con Wyler hubiesen formado una de las parejas más formidables de la historia del cine, dado el talento que ambos atesoraban. Bette Davis siempre recordó esa semana sin abrir aquel sobre como el mayor error de su vida. Curiosamente al año siguiente, en 1939, ambos volvieron a coincidir en una película, también de enorme éxito y que curiosamente tuvo por título "La carta".


La cojera de Lord Byron

 

Lord Byron es uno de los grandes exponentes del romanticismo, algo que ya puede adivinarse en el esplendoroso retrato que le dedicó Thomas Phillips en 1813 y que ilustra esta entrada. En él se le puede ver vestido con el traje tradicional albanés, lo que nos recuerda su espíritu aventurero y su participación en las revoluciones italiana y griega, falleciendo de malaria en esta última.

Lord Byron nació con una pequeña deformidad en uno de sus pies que le provocaba una ligera cojera y que le hizo soportar muchas burlas y rechazos. Con los años logró disimularla algo haciéndola parecer un caminar excéntrico y al mismo tiempo distinguido.

Con la madurez supo aprender a defenderse de las ofensas que le procuraban y mantenía que "cuando un miembro se debilita siempre hay otro que lo compensa" y desde luego su ingenio era chispeante como demuestra la siguiente anécdota:

En cierta ocasión la duquesa de Devonshire, que era bizca le preguntó para zaherirle:
-"¿Cómo andáis, Milord?
- "Muy mal, Milady, ando como vos me veis" le respondió Lord Byron con estocada fina.

Fragmentos de "El loro de Flaubert" - Julian Barnes

 
 

 "Los libros dicen: ella hizo esto porque. La vida dice: ella hizo esto. En los libros las cosas quedan explicadas; en la vida, no. No me extraña que la gente prefiera los libros. Los libros le dan sentido a la vida. El único problema radica en que las vidas a las que dan sentido son las de otros, jamás a la del lector."

"Se puede definir una red de dos maneras, según cuál sea el punto de vista que se adopte. Normalmente, cualquier persona diría que es un instrumento de malla que sirve para atrapar peces. Pero, sin perjudicar excesivamente la lógica, también podría invertirse la imagen y definir la red como hizo en una ocasión un jocoso lexicógrafo: dijo que era una colección de agujeros atados con un hilo."

"A mí no me gustan las coincidencias. Las encuentro un tanto espeluznantes: durante un momento te das cuenta de lo que significaría vivir en un mundo ordenado y gobernado por Dios, un mundo en el que El estuviera todo el día mirando por encima de tu hombro y dejando caer, como quien no quiere la cosa, como si pretendiera echarte una mano, transparentes indirectas acerca de la existencia de un plan cósmico. Prefiero pensar que las cosas son caóticas, que andan a su aire, que están permanente y temporalmente chifladas; prefiero sentir la certidumbre de la ignorancia, la brutalidad y la locura humanas."


Julian Barnes
Son fragmentos de "El loro de Flaubert" (1984), un libro que es obra del escritor inglés Julian Barnes (1946) y en el que se hace una visita alrededor de la figura de Flaubert, para lo que Barnes se sirve del Doctor Goeffrey Braithwaite, un experto en la figura del autor de Madame Bovary que en su viaje por seguir los lugares importantes en la vida del escritor y escudriñar los pequeños detalles que puedieran definirlo, encontrará en un determinado lugar, un loro disecado llamado "Loulou" que sirvió como inspiración para "Un coeur simple", una de las obras menores del escritor francés. El caso es que posteriormente en otro de los lugares relacionados con Flaubert encontrará otro loro disecado y la duda se convierte en algo insoportable para alguien que aspira a saberlo todo sobre aquella persona en la que se postula un experto: ¿cúal de los dos loros es el auténtico?. Esta novela de Julian Barnes tuvo mucho predicamento en su día y su habilidad para engarzar la pura ficción con hechos reales le procuró bastante fama al autor.
Esta entrada está tomada de la página del escritor José Manuel Pérez Padilla, que os recomiendo sin reservas que visitéis. Os dejo el enlace: http://www.facebook.com/PerezPadilla.Novelas?ref=ts&fref=ts



domingo, 26 de mayo de 2013

Cabeza borradora (Eraserhead).- David Lynch, 1977



Película difícilmente clasificable, puede ser tachada de experimental, surrealista o incluso  considerarse dentro del género de terror. En realidad, es todo eso, y nada a la vez. Simplemente es la primera película de Lynch en la que  perfila  sus reglas propias,  su universo (pocas veces puede decirse esta palabra con propiedad acerca de un director) absolutamente personal e intransferible. Con  vocación antinarrativa, ofrece una obra completamente  interpretable y subjetiva  y todo ello con el mínimo presupuesto de 20.000 dólares
El propio David Lynch dijó sobre el film que: ¨Para mí, Cabeza Borradora es sensación, no pensamiento¨. En alguna ocasión se refirió a ella como   su ¨Historia de Filadelfia¨ refiriéndose al hecho de que quiso reflejar los temores y la ansiedad que experimentó cuando vivió en dicha ciudad.
Muchos de los temas, obsesiones e imágenes habituales del director tienen su germen en ‘Cabeza Borradora’, en la que, además, se pueden rastrear las influencias o gustos cinematográficos del director con mayor nitidez que en otras películas posteriores. Admirador de Jacques Tati o de la fundacional ‘Freaks’ (Tod Browning, 1932), así como del cine mudo y del expresionismo alemán, no resulta complicado establecer estas afinidades a lo largo de una historia onírica y pesadillesca hasta extremos inimaginables, que tiene el coraje de despreciar cualquier atisbo de coherencia argumental, en favor de una coherencia surrealista, no siempre igual de bien armada.Esta película se convertiría en la preferida de Stanley Kubrick, tal y como llegó a reconocer, obligando a todo el reparto de "El resplandor" a visionarla durante el rodaje.
Porque el estilo Lynch, consistente en unir ideas de un modo instintivo y emocional, más que lógico o secuencial, a veces funciona con fuerza inusitada, y otras veces se niega a tenerse en pie. En ‘Cabeza borradora’ hay más de lo primero que de lo segundo, aunque de esto también hay, sobre todo en su tramo final. Pero lo que no se puede negar es que se trata de uno de los debuts más deslumbrantes y valientes en muchos años de cine.

Con ‘Cabeza borradora’ Lynch comienza a trabajar en algunas disciplinas que serán claves en su trabajo posterior:
1. El diseño de sonido: esencial para comprender de manera profunda el pensamiento creativo de Lynch. En esta su primera película Lynch echa el resto principalmente en el sonido, que le llevó varios años mezclar y completar, y que está compuesto de ecos, reverberaciones, sonidos bulbosos, chirridos helados. Narrativamente, componen más de la mitad de la película.

2. El diseño de arte: también de Lynch, que como diseñador de muebles, se encarga aquí de todo lo relativo a objetos y atrezzo, para construir un universo gráfico completamente personal. En el futuro, él no se encargará de este departamento, pero siempre dejará su impronta característica.

3. El diseño de la luz: que incide más a un nivel anímico que a uno meramente pictórico, a pesar de ser pintor el propio Lynch. Podría decirse que pinta la pantalla con las emociones, y que éstas están expresadas con luz.
Los tres elementos son trenzados entre sí para dar cuerpo y forma a este infierno industrial en el que un hombre insignificante (Jack Nance, que llegó a trabajar otras seis veces con el director, y que murió en 1996 bajo extrañas circunstancias), de estrafalario peinado, deja embarazada a su novia, la cual da a luz a un deforme bebé prematuro. Los sonidos industriales, los diseños plásticos enrarecidos y sin alma, la fotografía en blanco y negro con profusión de sombras violentas, construyen a la perfección un entorno notablemente pesadillesco.

El rodaje de Cabeza borradora duró unos dos años desde 1974 hasta 1976. Tuvo lugar en los estudios del American Film Institue. Frederick Elmes sustituyó a Herb Cardwell como director de fotografía: trabajo soberbio el de ambos, en el que se busca el continuo contraste y la creación de una atmósfera acorde con el resto del film. Los efectos especiales se centran en el bebé-monstruo, los cuáles no se han desvelado (no se sabe muy bien por qué oscuro motivo) y sobre los que se ha especulado bastante. El sonido, diseñado por el propio director, se convierte realmente en la banda sonora del film (en el que apenas suenan dos o tres canciones, entre ellas "In Heaven", escrita por Peter Ivers), actuando como un elemento más dentro de la puesta en escena, generador de sensaciones y co-creador de atmósferas. Los decorados tienen igualmente una gran relevancia, por cómo sirven de apoyo a la sensación de horror y extrañeza (y en ocasiones de belleza) que se desprende de rincones misteriosos o lugares cotidianos. La labor de Jack Nance como Henry Spencer es admirable sobre todo por su completa fusión con la puesta en escena, dotando al personaje de una humanidad digna de mejor causa (por cuanto le sucede) sin dejar de ser un auténtico freak (uno de los muchos que el genio de Lynch ha inventado para el celuloide).

Si optáramos por buscarle una significación a tal sucesión de impactantes imágenes, podríamos decir que Cabeza borradora  retrata la formación y degradación de una familia, que surge de una coyuntura muy habitual: el embarazo no deseado. Ese emparejamiento forzado entre dos muchachos, que apenas se conocen, sería un perfecto ejemplo  No obstante, el filme propone un pesimista bosquejo no sólo de la institución familiar, sino también de la monótona vida que hay tras (o debajo de) los constantes ruidos y opresivos decorados que dibujan una sociedad burguesa e industrial, es decir, contemporánea. Sin embargo, Cabeza borradora no debe verse cómo una crítica hacia instituciones y/o estamentos, como pueda ser el matrimonio y las obsoletas tradiciones religiosas, aunque, es cierto, que ofrece un duro retrato de todo ello e incluso no vacila en mostrarse cruel, en ocasiones, como prueba la tensa (y formidable) secuencia de la cena en casa de los padres de la muchacha. Cabeza borradora es, más bien, “una experiencia sensitiva, que parte de un anecdótico y sencillo punto de partida para remover lo monstruoso y lo extraño de entre lo aparentemente normal, sacarlo a luz y ofrecer una serie de impactantes y sorprendentes imágenes y un sinfín de inteligentes metáforas plásticas llenas de una desbordante imaginación”.

sábado, 25 de mayo de 2013

Jerry Lewis y los actores.-



Jerry Lewis es mucho más que un actor cómico con incontinencia gestual, resultando un director talentoso y también una persona cuyas opiniones sobre el mundo del cine muestran una gran agudeza.

Respecto de los actores manifestaba:

"Si se les trata como seres humanos, los actores son capaces de dar la vida por uno. Tienen que demostrarles que los quieren y los necesitan. Páguenles lo que pidan, pero no demasiado. Trátenlos amablemente. Denle a la actriz un traje limpio y cerciórense de que tenga su café listo todas las mañanas y las otras chucherías. Gustosamente dará la vida por uno"

"Los actores son una clase muy especial de personas. Todos tienen nueve años de edad. Se detienen en esa edad"

Esta idea de relacionar a los actores con la infancia no es exclusiva de Jerry Lewis y el gran Fernando Fernán Gómez también jugaba con ella:

"Ser actor es algo que emana del deseo latente que tienen todos los niños hasta que son domesticados"
 

Metrópolis (Fritz Lang, 1927).- Aspectos filosóficos

Metrópolis (Lang, 1927) es una obra maestra del cine de ciencia-ficción de todos los tiempos.



Su director Fritz Lang, nacido en Viena en 1890, fue hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de la ciudad, y de Paula Schlesinger, de ascendencia judía. El propio Lang comenzaría los estudios de arquitectura para terminar entregándose más tarde al incipiente medio cinematográfico. Su formación inicial es importante para comprender Metrópolis pues uno de sus elementos más recordados es el diseño arquitectónico futurista. El propio Lang contaba que tuvo la idea original de Metrópolis en 1924, al contemplar desde el puerto los rascacielos de Nueva York en la noche.
El guión de Metrópolis fue obra de Thea von Harbou (Baviera, 1888–Berlín, 1954), aristócrata prusiana y esposa de Lang desde 1922 a 1933. Mientras que Harbou se afilió al partido nazi en 1932, Lang, que no compartía las ideas del partido (recuérdese su ascendencia judía), tuvo que huir de Alemania al día siguiente de rehúsar la propuesta de Joseph Goebbels para dirigir los estudios cinematográficos alemanes UFA. Este episodio biográfico es también relevante para comprender Metrópolis. El diseño visual de los escenarios es de Lang, pero la historia es de von Harbou que incluso publicó una novela del mismo título en 1926. La solución ideológica propuesta por von Harbou frente al desafío que planteaban el progreso científico-tecnológico y la decadencia moral, política y artística en la Alemania de los años veinte se inclina en muchos aspectos hacia el fascismo y el antisemitismo, y contiene una condena explícita de la revolución obrera.

Ambientada en una gigantesca ciudad futurista del año 2026 nos muestra una sociedad en crisis que, curiosamente, enfrentaba los mismos desafíos que el Berlín de los años veinte. Lang presenta dos clases sociales claramente diferenciadas: la clase dominante, que posee en exclusiva el poder económico e intelectual, vive en medio del lujo en la superficie, y la clase de los trabajadores, al servicio de las máquinas, habita una ciudad infame excavada en el subsuelo. El líder de la clase superior, director-amo de la ciudad, es Johan Fredersen. Los hijos de la clase social dominante viven en el “Club de los hijos” dedicados al ocio y al disfrute sensual. Freder, el hijo de Johan, conoce a María que, rodeada de niños-obreros, penetra en el “Club de los hijos” para mostrar a los privilegiados la cruda realidad de los trabajadores. Freder se enamora perdidamente y, al perseguirla, conoce las verdaderas condiciones materiales de vida de la clase trabajadora. En la fábrica, cuyas máquinas sostienen la gran ciudad, tiene una visión del progreso tecnológico que se le muestra bajo la forma Moloch o Baal, malvada deidad del Antiguo Testamento que se alimenta de sacrificios humanos.


Los ideas relacionadas con la Filosofía que podemos entresacar de esta obra maestra de Fritz Lang son múltiples:

1. El desafío al que se enfrentaba la sociedad alemana en los años veinte era doble. Por un lado, las consecuencias del capitalismo y el progreso científico-tecnológico y, por otro, la decadencia moral, política y artística. El progreso tecnológico condenaba a las masas de trabajadores a la alienación total. No hay imágenes más potentes para ilustrar la idea de alienación económica en Marx que las del cambio de turno en Metrópolis. Puedes verlo en el vídeo de arriba. El progreso tecnológico, encarnación de Moloch o Baal, se cobra su precio en el sacrificio de una gran mayoría que debe entregar su carne y su sangre a las máquinas. En cuanto a la decadencia moral, política y artística está representada por la relajación de las costumbres sexuales (lesbianismo, travestismo…), las vanguardias artísticas y la música negra, el jazz. Estos planos resumen la mentalidad general de la época. También puedes hacerte una idea de este ambiente cultural leyendo El lobo estepario de Hermann Hesse.


Ante este panorama se abren dos posibilidades: una, la violencia desatada de la clase oprimida que termina en la destrucción de las máquinas y la anarquía. Las imágenes de las masas destruyendo la ciudad y quemando brujas son una advertencia contra cualquier tipo de revolución obrera.Otra, la única viable, es el fascismo, la acomodación del proletariado a los intereses de la élite, una mezcla de capitalismo y exaltación nacional, con el trasfondo de la religión cristiana.

2. También está presente la visión pesimista de Freud acerca de la naturaleza humana. El fondo del hombre es un inconsciente compuesto de pulsiones sexuales y agresivas que, en caso de no ser reprimidas, provocarán el derrumbamiento del orden social. El deseo humano, la vieja Babilonia bíblica, sigue siendo la fuente de todos los males. Son muy reveladores los planos con multitud de ojos. Recuerda que la vista es el símbolo del deseo desde que Edipo se arrancara los ojos por haber cometido incesto.


Otro elemento freudiano es la desesperación que experimenta Frederer cuando se encuentra a su padre con la falsa María en actitud amorosa. Ver a su amada en brazos del padre le causa una terrible conmoción edípica.

3. Es evidente la mención tácita al superhombre de Nietzsche en la figura del hombre del futuro, el hombre máquina. Sin embargo, esta visión no tiene nada que ver con el mediodía predicho por Zaratustra sino con la consumación de una sociedad deshumanizada, robotizada. El mito del peligro inevitable que acompaña a la ciencia y la tecnología tiene sus comienzos en Frankenstein y alcanza en Metrópolis uno de sus imaginarios más poderosos e influyentes. Terminator (Cameron, 1984) o Matrix (Wachovsky, 1999) no son más que actualizaciones de esta idea romántica primigenia.

4. El nihilismo del robot María llega al extremo no sólo de celebrar la catástrofe del orden social sino que ríe mientras arde en la hoguera. Es impactante la escena en que invita a la muchedumbre de privilegiados a contemplar la destrucción de la ciudad por pura diversión. Recuerda al Jünger de Radiaciones II contemplando en la noche desde las azoteas de París los bombardeos aliados o también el comentario de Stockhausen sobre el atentado contra las Torres Gemelas afirmando que había sido una extraordinaria obra de arte.

5. Otro tema filosófico relevante es el planteamiento innovador de la relación mente-cuerpo a partir de la posibilidad de la inteligencia artificial: el almacenamiento del alma en un cuerpo robótico.

6. La película no tuvo demasiado éxito debido a la visión pesimista que ofrece del progreso científico-técnico. La confianza ciega en la idea de progreso era la norma en la época y una distopía como la de Lang estaba demasiado avanzada para su época.

7. La parábola de la Torre de Babel tal y como la cuenta María es muy diferente de la versión del Antiguo Testamento. En el Antiguo Testamento Dios castiga la soberbia de los hombres, mientras que en la versión de María son los trabajadores oprimidos los que destruyen la obra de la élite dominante. El capitalismo y el progreso científico simbolizados por la gigantesca torre son la causa de la catástrofe pues engendran la lucha de clases. El mensaje final es claro. Sólo hay dos opciones posibles: o el fascismo, una mezcla de capitalismo y exaltación de la nación, la heimat, o el apocalipsis de la revolución obrera.


8. No cabe pasar por alto el antisemitismo y el racismo presentes en la cinta de Lang. El antisemitismo está claro en la figura del malvado Rotwang, creador del robot que conduce a las masas a su perdición. El personaje es sistemáticamente asociado al judaísmo: la estrella de cinco puntas en la puerta de su casa recuerda a la estrella de David, es el causante de la revolución obrera como el judío Marx, crea y cree en un falso Mesías.  En el lado opuesto está la figura cristiana de María. Esta predica en las catacumbas rodeada de cruces. Anuncia la llegada del verdadero Mesías y la reconciliación de la humanidad a través del Amor. Para colmo, el pacto final se realiza a las puertas de una catedral. En cuanto al racismo, recuerda que la falsa María, la madre Babilonia, surge en el cabaret Yoshiwara sobre un pedestal sostenido por bestias infernales, que en la película son esclavos negros que terminan convirtiéndose en los siete pecados capitales.

La escena del cambio de turnos en la fábrica



Tomado del artículo de Eugenio Sánchez Bravo

La Edad de oro (Luis Buñuel, 1930)


"Después de Un perro andaluz, imposible pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban «comerciales». Yo quería seguir siendo surrealista a toda costa."

Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro.

La edad de oro  es la segunda película de Luis Buñuel. Intentó escribir el guión de La edad de oro junto a Dalí, del mismo modo automático que Un perro andaluz. Viajó a Figueras pero la conexión con Dalí se había roto. Buñuel se pregunta si era ya la influencia maléfica de Gala, a quien Buñuel odiaba a muerte. Fue financiada por el vizconde de Noailles, un sofisticado mecenas que había patrocinado varios proyectos artísticos de vanguardia. Buñuel terminó de escribir el guión en la finca de verano de los vizcondes:

" Me dejaban tranquilo durante todo el día. Por la noche, yo les leía las páginas que había escrito. No pusieron ni una sola objeción. Todo -casi no exagero-, todo les parecía «exquisito, delicioso»."

El rodaje de interiores se llevó a cabo en los mismos estudios donde se filmó Un perro andaluz y los exteriores en Cap de Creus, cerca de Barcelona. Como el filme se planeó sonoro, Buñuel contó con los servicios de un técnico alemán -de nombre hoy olvidado- quien se encargó de sincronizar la banda sonora manualmente.

La ausencia de sonido directo contribuyó a crear una serie de audacias formales en la relación entre la imagen y el sonido de la película que aún hoy resultan innovadoras. La edad de oro fue una de las primeras películas sonoras filmadas en Francia y la primera en explorar conscientemente el impacto de la voz en off.

Pero más que sus audacias formales, sería su irreverencia temática la que provocaría el escándalo de La edad de oro. El segundo filme de Buñuel proponía un tipo de experiencia estética que hasta entonces no se había dado en el cine: la impugnación de los valores y principios de la civilización occidental y la propuesta a una revuelta en contra de lo establecido por la sociedad.

"Hoy nadie se escandaliza" le dijo melancólicamente André Breton, poco antes de morir, a Luis Buñuel. Desde el estreno de La edad de oro la sociedad ha encontrado maneras de anular el potencial provocador de una obra de arte adoptando ante ella una actitud de placer consumista. Sin embargo, lo que permanece de La edad de oro no es su valor de provocación, por intenso que haya sido en su época, sino su capacidad para ofrecernos una visión crítica de una sociedad en crisis. Más que un llamado a la revuelta, La edad de oro se ha convertido en un retrato, ácido y poético, de la sociedad del siglo veinte.

Plenamente surrealista, ilustra no sólo el conflicto freudiano entre la moral represesora del superyó y las pulsiones sexuales y agresivas del inconsciente sino también el poder de la ideología, la religión y la cultura en la opresión de las clases trabajadoras. Para el surrealismo la liberación del inconsciente estaba íntimamente conectada con la emancipación de los trabajadores. El surrealismo fue capaz de realizar la simbiosis del pensamiento de Freud y Marx y la película de Buñuel es una buena muestra ello. El carácter subversivo de la película quedó patente cuando, tras proyectarse seis días con la sala llena, la prensa arremetió duramente contra ella y grupos de ultraderecha lanzaron bombas contra la pantalla y rompieron las butacas. Una semana después se prohibió. La película no volvió a distribuirse hasta 1980 en Nueva York y 1981 en París.

Según Buñuel, la película  “se trataba también -y sobre todo- de una película de amor loco, de un impulso irresistible que, en cualquiera circunstancias, empuja el uno hacia el otro a un hombre y una mujer que nunca pueden unirse” (p. 133). Es, por tanto, una historia de amor. Pero no el amor romántico burgués sino un amor liberador que rompe las barreras morales y políticas. Sin embargo, la película abarca mucho más. El título La edad de oro remite al paraíso imaginado por  Hesíodo pero comienza precisamente con la negación del mismo. No existió un pasado originario feliz. Al contrario, sobre un territorio árido y peligroso, poblado por seres crueles y violentos, se instaló la violencia superior de la civilización, representada por la visita de los mallorquines: obispos, militares, burgueses… Tal y como pensaba Freud y transmite la película, la civilización sólo es posible gracias a la victoria de la moral represora. El amor de los protagonistas es la única fuerza capaz de transgredir el peso de la opresión a través de los siglos.

Se trata, pues, de la rebelión de dos amantes que se niegan a que su amor, pasional y sujeto sólo a sus propias normas, tenga que ser extinguido debido a los prejuicios y preceptos morales y sociales tradicionales. Teniendo en cuenta que sería ésta la línea argumentativa de la película, podemos incluso considerarla como una metáfora del propio grupo surrealista, de su manera de entender la vida y las relaciones humanas, de la necesidad de ser coherente con los principios morales propios, pese a las normas de conducta convencionales: la jerarquía civil, el clero, las normas de conducta, el poder de la aristocracia, la buena educación, el equilibrio, la mesura de los instintos propios, el autocontrol y, en definitiva, el predominio de lo racional sobre lo instintivo, en todos los aspectos de la vida de la persona.
Las dos líneas temáticas principales son, entonces, el amor y el deseo (con toda la carga de sensualidad, sexualidad y frustración que implican) y, por otra parte, los intentos de estos dos amantes de volver a la edad de oro (se ve, pues, que el título de la película recoge uno de los principales temas de los que trata), es decir, de acabar con la sociedad burguesa asentada sobre los pilares tradicionales de la jerarquía social y el clero y que impide al individuo ser él mismo.
También hay otros subtemas:

1.- La violencia: en diferentes contextos, tanto los absurdos (suicidio del ministro del Interior cayendo contra el techo), como otros en los que, tradicionalmente, no está justificada (guardabosques que mata a su hijo porque le ha apagado el cigarrillo) o con una intención de mero choque en el espectador (Gaston Modot golpea a un ciego que quiere tomar el mismo taxi que él en Roma). Liberar estos instintos es parte también del programa surrealista, como sabemos, y ellos mismos lo ponían en práctica en sus vidas en distintas situaciones.

2.- La Iglesia/el clero: aparece cuestionada en cuanto a su organización jerárquica (fundación de Roma sobre la represión del deseo de los dos amantes en la isla, según la interpretación de Agustín Sánchez Vidal) y a su poder represor. Pero no se puede decir que se trate de un “anticlericalismo feroz” de Buñuel, como decía Dalí, sino más bien una revisión sutil y humanizadora de una institución demasiado corrompida por siglos de costumbres, ritos y tradiciones.

3.- La decadencia y la putrefacción: no tanto como un medio plástico utilizado para provocar reacciones entre el público sino, sobre todo, como un icono, una simbología cargada de significado entre los surrealistas. Pero vemos esta decadencia no sólo en las imágenes de excrementos o mutilaciones, sino también en los convencionalismos sociales sin sentido en la fiesta aristocrática o en los edificios de Roma que se derrumban, como símbolo de una civilización que ya no se tiene en pie.

4.- Sade: personaje verdaderamente influyente en todos los surrealistas, a quien leían con devoción y cuyos principios de liberación sexual encajaban a la perfección con las ideas que tenían los surrealistas al respecto. Buñuel reserva para él el final de la película, separándolo acaso del resto, como si fuera el veneno que los escorpiones tienen al final de la cola, segmentada, como la película, en seis partes. De este modo, no es presentado como un símbolo más, como una imagen, sino casi como una metáfora del veneno que los mismos surrealistas encerraban para la sociedad que les rodea. Provocativa es la identificación de Sade con la imagen clásica de Cristo con barba y túnica. Quizá pretende Buñuel demostrar así que Cristo también era humano y, cómo no, provocar al espectador una vez más, remover los cimientos de la educación europea cristiana tradicional.

5.- Dificultad de comunicación entre los seres humanos: tema realmente constante en la historia de todas las artes de todos los tiempos y que preocupaba especialmente a Buñuel. El ser humano no es capaz de hacerse entender correctamente por otros, de que se le escuche y se le comprenda, no sólo a niveles profundos, como en una pareja (la que forman Lya Lys y Gaston Modot), sino incluso en situaciones más sencillas de la vida. Por poner un ejemplo, Gaston Modot sólo se libra de los policías que le llevan preso por las calles de Roma al enseñarles el certificado oficial pero sus palabras no habían servido antes de nada. En este sentido, muchos de los surrealistas tenían también esta misma preocupación e intentaban plasmarla en sus diferentes piezas de arte.

6.- Humor/absurdo: ingrediente imprescindible en toda creación surrealista. En L'âge d'or hay constantes ejemplos de ello. La mayor parte son juegos formales, por así decirlo, pero algunos, como el paso del carro lleno de campesinos que beben vino por la fiesta aristocrática sin que nadie les preste atención, revelan el absurdo de las situaciones que habitualmente están tan codificadas que ya ni nos sorprendemos cuando a nuestro alrededor suceden cosas así.
Con estos ejemplos de temas o contenidos que son motivos surrealistas, se puede concluir que Buñuel logró su objetivo de hacer una película surrealista.

Algunas de las escenas más llamativas o significativas de la película son:

1. Imagen de los esqueletos de los obispos, vestidos aún con sus ropas, sobre un acantilado y cantando el Dies Irae (típico canto de las celebraciones fúnebres) -símbolo de la decadencia de la Iglesia como institución y, por tanto, absurdo de su existencia, como absurda y atípica es esta imagen.
2. Superposición de la escena de lascivia entre los dos amantes en el barro, con la visión del retrete y los excrementos -conjunción del amor con la podredumbre.
3. En la Roma Imperial, visiones de los dos amantes por separado, pensando en el otro, puesto que no pueden estar juntos -todas guardan relación con el deseo sexual (hombre que camina con un cartel publicitario de unas piernas en la cabeza) o la masturbación (dedo vendado de Lya Lys, vaca sobre su cama como símbolo de su aburrimiento sexual).
4. La escena de la casa de los padres de ella, la fiesta aristocrática a la que están invitados los “mallorquines” (nombre que se le da en la película a la gente de clase social alta, a la jerarquía), es el mejor y más completo ejemplo de collage de toda la película: absurdo como el paso de los campesinos en carro, bebiendo vino, sin que nadie note su presencia; horror de la muerte del hijo del guardabosques, a quien éste asesina de un disparo por haberle tirado el cigarrillo bromeando; violencia gratuita en la muerte de la criada en la cocina en llamas; feticihismo de Gaston Modot al aparecer en la fiesta llevando de la mano un vestido igual al de Lya Lys; ridiculización del clero al aparecer uno de los maristas fumando mientras toca el violín, insectos sobre la cara del padre de Lya Lys, etc. Es, pues, tal la concentración de símbolos e imágenes típicos del surrealismo y tan poderosa la carga significativa que tienen detrás, todos condensados en el mismo tiempo y el mismo espacio, que puede decirse que toda esta escena es la más rica y fascinante de toda la película, tan surrealista.
5. En el jardín de la casa aristocrática, donde los amantes se han citado, se resuelve el conflicto constante de la película: el de la imposibilidad de satisfacer el amor y el deseo que los une, pues siempre se interpone un obstáculo entre ambos. En este caso, será el poder civil (representado por la llamada del Ministro del Interior a Gaston Modot) y la “vejez” (pues Lya Lys le abandona por el director de orquesta, un hombre anciano). Formalmente, toda esta situación va acompañada de palabras de reproche del Ministro del Interior a Gaston Modot, la visión de la decadencia y la violencia en el ojo ensangrentado de él o la visión de ambos, ya ancianos. Pero, sobre todo, resulta una novedad el uso de la voz en off, por primera vez en la historia del cine: Lya Lys dice, totalmente fuera de contexto: “!Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras suena el pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de fondo - conjunción de Eros y Thanatos.
6. Ataque de celos de Gaston Modot acompañado del sonido de los tambores de Calanda (que Buñuel empleaba en momentos de crisis de los personajes o situaciones muy extremas) y del absurdo de los objetos que arroja por la ventana de la habitación de ella: un pino en llamas (destrucción de la naturaleza), un arzobispo, un arado, el cetro del arzobispo, una jirafa (guiño humorísitco, pues ésta, en falso raccord, no cae al suelo como las demás piezas, sino que cae al mar) y las plumas de la almohada que ha destrozado antes.
7. Formalmente, la última escena, donde aparece el Marqués de Sade (llamado aquí duque de Blangis) puede interesar en cuanto a la forma en que es enlazada con la escena anterior, yuxtaponiéndolas en el tiempo pero dando un salto espacial obvio y, sobre todo, el humor. Blangis/Sade caracterizado como Jesucristo, sus acompañantes vestidos a la usanza del siglo XVIII, reaparición del duque sin barba tras matar a la chica que gritaba desde el interior del castillo, humor que encierra una bomba de crítica y provocación más que evidente.
8. El cierre del film, la imagen de la cruz sobre la que se amontonan cabellos (¿acaso las barbas afeitadas de Cristo o el pelo de las mujeres a las que han asesinado en sus orgías dentro del castillo?) sigue la línea formal comentada líneas arriba y deja al espectador sorprendido y, sin duda alguna, perplejo.
Tras esta somera descripción de los aspectos formales surrealistas en las escenas más relevantes de la película, no es posible olvidar el sonido de la cinta, en el que el juego con las voces (voz en off, voz cómica para el discurso de albañilería del fundador de Roma...), los elementos sorprendentes (tambores de Calanda acompañando al protagonista en un momento de crisis) o la música (clásica, con un lugar preeminente del pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de la ópera de Richard Wagner, con una carga trágica que sirve de contrapunto para muchas escenas cómicas), todos estos aspectos son también muy relevantes en el total de la película y, sin ellos, la forma “surrealista” de la que hablamos quizá no sería tan completa.
Collage, absurdo, asociaciones arriesgadas, superposición de imágenes, humor (negro también, cómo no), insectos, violencia, sexo, fetichismo, imágenes de podredumbre y excrementos, ridículo: el espectador, al reunir todos estos elementos formales, percibe rápidamente que se halla ante una obra surrealista y, en el caso de “L'âge d'or”, dicha condición se cumple sin lugar a dudas.

Reflexionando en sus memorias acerca del surrealismo, Buñuel se pregunta qué queda de aquel movimiento y se responde que tuvo éxito en el aspecto artístico pero fracasó en lo más importante: no fue capaz de transformar el mundo.